观赏第十届中国上海国际艺术节演出的越歌剧《简爱》，有面目一新之感。我认为该剧不但在越剧的音乐、说白、戏剧元素等诸方面都站住了脚跟，同时融入了大量西洋歌剧的元素，为越剧的改革作了一次成功、坚实的探索。

“越歌剧”的定名，是个明智之举，它为越剧的革新定了一个新的框架，开辟了越剧发展的双轨途径，有利于越剧创新迈出较大的步子。这样一来，我们可以基本基本划分出传统的“老越剧”、创新的“新越剧”这两个领域，既让依然拥有大量观众的“老越剧”继续演下去小步前进，使热爱“老越剧”的人安心；又让越剧通过改革适应新时代年轻观众的需要、符合时代发展的要求。因此干脆另正名一种“越歌剧”，让新生的越剧获得一个新的剧域来表现和展示自己，这样便于它吸收西洋歌剧的许多元素来改造越剧，推陈出新。

上世纪初，中国的传统戏曾受到“五四”先驱者们从内容到形式的批判、“算帐”。但到了20至40年代，它却在海纳百川、中西融合的上海得到了革新换面的改造，“海派京剧”强势崛起，沪剧从田头山歌转变为最时髦的“西装旗袍戏”。女子越剧从1938年进入上海、站稳脚跟，在短短几年中，无论在演出内容到唱腔表演各方面都发生了巨大的变化，很快适应了商业社会、妇女解放的新环境。我们把施银花在30年代唱的《盘夫》来与金采风50年代唱的《盘夫》作一比较，就可看到越剧唱腔有了何等巨大的优化；越剧、沪剧从简单的两人对唱演进到融入西方话剧元素的多场戏剧，在短时期里发生了多大的的现代化的转变。

努力适应时代的需求，是戏剧生存发展的灵魂。杭州剧院、杭州越剧院将传统的越剧与西洋歌剧进行杂交，创出新品种“越歌剧”，可谓新时期中国戏剧改革新前夜的一次创举。歌剧并非西洋独有，独领风骚，在中国，“歌剧”历来就有。我们知道，唐诗是文人书面之作，只有少数配乐而成歌诗；但宋词元曲是配乐歌唱的，且是配调配曲、依声填词。宋词元曲就是在北部和西部少数民族及周边外国的“胡乐蕃曲”的加入下，才渐渐演变和创制出来的新品种，元代的杂剧和明代的传奇，就是中国的“歌剧”，以后又发展为优美的昆曲，而昆曲又是近代江南戏曲的源头之一。如今，“越歌剧”又一次地大胆吸收西方歌剧的音乐和舞蹈元素，中西交融，走的正是以往我国歌舞戏曲发展成功之路。

当然，问题的关键在于将中西融合得好不好——是越剧院出品还是由歌剧院出品，在越剧基础上的改革做得成功不成功、越剧的味道浓不浓。我们还是希望江南沃土培育的文化具有充分的本土特色，表现出更细致、更浓郁的乡情民俗异彩，以此首先获得江南民众的肯定和欢迎，然而再以贴近本真的挖掘来表现其蕴含的世界文化的普世精神和永恒价值，从而更大程度地走向世界。在当前全球文化广泛交流的背景下，这种拥有文化的国际视野十分重要。而戏曲我们的改革必须顺应这样的潮流，才能达到有效地突破。

越歌剧《简·爱》虽是初试作品，但因编、导、演们既勇于突破而又小心翼翼的创作态度，它的演出是成功的。首先再题材上，《简·爱》是中国人比较熟悉和喜爱的世界名著，改编者忠于原著，比歌剧《蝶》将传统《梁祝》改造过多，显得步子更谨慎一点，利于观众接受。其次在戏剧音乐上作出了偏于西方歌剧的大胆改革，融入了西洋歌剧的曲调元素。全剧的唱腔是基于越剧原有调子的，且选取了越剧中接近于歌剧的部分，许多句子最后的字上扣住了越剧原有唱腔。在唱词的演唱中，基本上能与杭州话、绍兴话（也有上海话）的声调（连读变调）保持一致，越剧唱腔的发展本来就经历了从嵊县话到绍兴话、杭州话、上海话的杂交择优、吸收其连读调精华的过程，因此特别好听。（参见拙文《尽显风流100年》，收入拙著《海派文化的师大经典流变》一书，上海书店出版社2007年8月第一版）

演唱与讲话的声调需要保持相近，这是戏曲唱腔设计和演唱中应十分注意的一点。这是因为汉语是一种有声调的语言，唱曲时若是唱出的字与原字声调多处不合，听众就会听不懂唱词词意，这种现象称为“倒字”，是唱戏中的一个犯忌，我们有时听到一些经外行过度设计的唱腔，其词义比较难懂，往往还不如演员在“幕表制”下自然形成的唱腔唱词与曲调融合更近于自然，就是这个原因。而印欧语系因其没有声调别义，所以西洋歌剧可以随意唱成高调。越歌剧《简·爱》在吸收西洋歌剧元素时能注意到了越剧语言的原有特点，使观众基本可以不看唱词幻灯就能听懂。这一点至关重要，相比起来，歌剧《蝶》也是一部颇佳的戏剧，但在处理唱词和音乐上基本没有照顾到音乐曲调与字的普通话声调音高的契合，而使人不看幻灯就听不懂唱词了。这部戏叙述的虽是外国故事、借鉴的虽是西方歌剧，却依然带有浓厚的江南水乡的越剧味道，首要的原因就是唱词的语言味道。该剧中的唱词不是像有人所说的是“绍兴方言念欧式长句”，而完全是中式句子，有诗化的语言特征，如“雪飘飘，记忆在思念里燃烧；风萧萧，生命在等待中煎熬；繁华落尽水东流，情到深处是寂寥。”我认为这种写法更多的是吸收了宋词元曲的元素，调动了汉语的节奏和对仗手法。在序曲和尾声唱腔上的处理上，堪称中西合璧、相得益彰，既吸收了西洋歌剧雄壮高昂的优势，又唱出了有明显越剧曲调的特征，十分妥帖优美。至于剧中的舞蹈穿插，均能随着剧情的进展和转移，表现相当自然，色彩绚丽，使这个戏剧显得更为出彩，成功表现了歌剧的特征。这些歌舞中汇融西洋舞特色的同时，也加入江南民族舞蹈的柔美。舞台设计，既表现出西式布景风格，又符合中国戏剧舞台美术简洁和重于传神的特点，并没有繁华的铺张浪费。

在此，我对这出戏剧也提出一些不成熟的意见。在肯定演员努力和成功的表演中，我觉得演员在唱词的咬字上要学习前辈，多下一点功夫。比如越剧的唱词原是综合嵊县话、杭州话等的长处发音的，越歌剧在创新过程中唱腔已对唱进行了很多的变化，正因其是在越剧基础上的“越歌剧”，所以在咬字上，我认为要咬准越剧的字音，语言是戏剧的基础，要避免不伦不类。相比起来，似乎扮演“格拉姆”的演员徐琴唱戏时，咬字较传统一点，主角简·爱的浊音声母许多都读成近普通话的送气清音，如“田”读作“舔”音，“情”读作“请”音，不知现今青年杭州话是不是都这样发音了？还有，既名“越歌剧”，还是保持“越”的方言特征为好，最好不要掺入普通话的歌曲。事实上老越剧中的合唱以及越歌《采茶歌》等，用杭州方言已经唱得水平很高。更不要在对话中混搭方言和普通话，如一场戏中牧师用普通话问，罗斯特用越语回答，突然出现的罗斯特妻弟用普通话揭发罗斯特已有妻子，惊呆了的简·爱又用越语说这不是真的。我认为应改为全部语言都用越语。另一个可惜之处是，一些比较抒情的原越剧优美的长拖腔，在该剧中基本没有运用，其实可已用它来表现戏剧的细腻抒情部分。全局腔调显得激昂有余、抒情不足，欠缺男女主角长段的咏叹唱段。其实，上世纪60年代的中国式歌剧《江姐》也曾吸收过越剧的唱腔，包括它的甩腔，曲调与唱词声调契合自然，《江姐》在歌剧的中国化方面的经验值得借鉴。记得沪剧演员杨飞飞有一句改革唱腔的经验之谈，大意是：唱腔可以用新的曲折调子，但在句子的最后一个字上要落在原调上站稳。《简·爱》在落腔上更多地学西洋歌剧落在高音区上，我建议不妨可将其中一些落在越剧常用的甩腔低音上。该剧的唱词十分诗化和歌剧化，也有心理描写，但个别唱词有点抽象空洞，有的描写爱情的比喻流于俗套，可以更具体细腻一点，向《梁祝》、《红楼梦》唱词学习。

我为越歌剧《简·爱》唱赞歌，是因为该剧在传统越剧的基础上跨出了创新而谨慎、既有越剧味又有歌剧味的成功一步。对于新生事物，要抱爱护的态度，缺点需要在不断的实践中改进、改善。创新总是在不规范中产生的，任何语言创新、文化变革，都是以人们暂时不习惯的变体代替已经习以为常的正体，总会有人不习惯。对此，我主张让戏剧形式和内容百花齐放，保护和扶植新品种新模式，让青年、让市场、让时间来检验。我在2005年《沪剧和海派文化》一文中曾说到：“21世纪是一个文化多元发展的世纪，上海这个大都市应该有自己本土的文化，上海特色的文化必须繁荣起来，沪剧完全可以改造成新上海歌剧。”沪剧中包含着更多的山歌小调，演起新戏来不论改编外国戏还是中国现代剧，更有历史传统，更少包袱，完全可以试验“沪歌剧”。不久余秋雨先生编剧的基于黄梅戏和话剧合璧的《长河》也将开演，我们希望大家关注旧戏的新改造，为戏剧的繁荣和新生，创出多条新的路子来！

　　　　　　　　　　　 08年11月11日完稿于徐家汇土山湾畔听雨阁

                                    发表时因篇幅有限略有删改，在此补出。